Hannibal, un alma bella: el origen del mal según Lecter-Strelnikov

Estimulado por el excelente comentario de Samuel Lézé (pese a que somos amigos, todavía no nos habíamos confesado nuestro común gusto por las películas de terror) sobre el origen del canibalismo (http://www.sleze.fr/2007/02/19/comment-devient-on-cannibale/), me he animado a proponer una interpretación, en mi caso, más directamente política (inspirada muy libremente en la teoría del inconsciente político de Fredric Jameson) de la genealogía del Doctor Lecter. Más allá del valor literario de la novela y del cinematográfico del film, me parece que subyacen en ellos esquemas narrativos estandarizados con los que pensar el mal y los intentos políticos por erradicarlo. El comentario que sigue se inspira fundamentalmente en la novela: en la película el guión de Harris omite ciertas cuestiones centrales que destaco aquí.

Hannibal Lecter procede de la familia de Hannibal el Macabro que, como buen señor mitológico del Este de Europa, no destacaba por su humanidad. Thomas Harris no se ha estrujado mucho la cabeza y sitúa a Hannibal en la estirpe de una suerte de Vlad Tepes lituano. El monstruo viene de Oriente, es cruel, sofisticado y atractivo. Tópicos en la literatura de terror después de la novela de Bram Stoker.

Al final de la guerra, la familia de Hannibal muere y el pequeño se ve conviviendo con una banda de falsos enfermeros que, en realidad, habían sido tropas lituanas de apoyo a las SS y que, tras la debacle nazi, se habían dedicado al saqueo. En ese momento, ocurre el trauma constitutivo de la personalidad: en medio de terribles condiciones climáticas y sin provisiones, el grupo recurre al canibalismo. Hannibal y su hermana –sin saberlo y sin querer saberlo- comen a un niño: posteriormente, la hermana de Hannibal será cocinada. No había nada personal: simplemente estaba más mullida que su hermano. Hannibal, en estado de shock, come también. Ese acontecimiento se convierte en irrepresentable. Como Hannibal no lo puede pensar con claridad, se dedica a vengarse de los caníbales: al resto matándolos, respecto de sí mismo, asumiendo su fatalidad como destino trágico. Haciendo de la necesidad virtud, se convertirá en caníbal. Samuel Lézé explica bien la secuencia en su post.

Hannibal crece en un orfanato estalinista en el que permanece en silencio y en el que se revela justiciero: es cruel con los fuertes y pánfilo con los débiles. Cuando un tío (artista de vanguardia) suyo lo traslada a Francia, entra en conexión con otra víctima de la guerra, esta vez de la barbarie occidental: Lady Murasaki, hija de un embajador japonés, que purga con sensualidad, haikus y papiroflexia el trauma sufrido por la desaparición de su Hiroshima natal. Dos orientes, así: el oriente imperial, refinado y espiritual y el oriente rojo-pardo, violento y vengativo. Murasaki es insultada por un antiguo colaborador de Vichy y Hannibal, todavía niño, enamorado de la compañera de su tío, comienza su deglución antifascista. Francia, según Hannibal, es un país de cobardes que vieron como los trenes con deportados salían sin mover un músculo y, cuando lo quisieron mover, fue para compensar que, en un primer momento, todos corearon el Maréchal nous voilà. El comisario Popil (la figura de la ley occidental frente a la venganza de Lecter) es una muestra de que detrás del Estado de Derecho se esconden las componendas y la ambigüedad.

Hannibal va recordando poco a poco qué pasó en el refugio donde se inició en la carne humana. Acaba cazando a todo el mundo y yendo a parar a prisión, pero la agitación comunista y una campaña de prensa lo acaban convirtiendo en héroe antifascista. En ese momento ha perdido todos los sentimientos y se ha iniciado la vida del futuro psiquiatra culto y comesesos. Se trasladará con una beca a la universidad John Hopkins de Estados Unidos.

¿Quién es Hannibal Lecter? Una figura más de una virtud que se cree mayor de lo que es. Un afán de venganza que desconoce que el mal anida en la impotencia humana y que los criminales lituanos que mataron a su hermana no lo hicieron en tanto que nazis sino en tanto que hombres sometidos a situaciones límite. De hecho, el propio Hannibal y Mischa, su hermana, sobrevivieron durante un tiempo gracias a ellos. La incapacidad de reconocer el propio mal en sí mismo –fui caníbal, mi hermana también chupó cartílagos que procedían de un pobre niño albano que estaba encerrado con nosotros (Hannibal. El origen del mal, Barcelona, Plaza y Janés, 2007, p. 47)- acaba tornándose en la conversión del mal en un deseo específico: Hannibal el devoracriminales de guerra, posteriormente devoramediocres y cobardes.

Pero el deseo de Hannibal se estructura con un material explícitamente político: lo que los nazis hicieron en el frente del este hizo que ese mundo acabó enviándonos a sus monstruos llenos de energía vital y violencia: los aristócratas que se disfrazan, como hace Hannibal, de comunistas (cuando viaja a Lituania y cuando escribe en varias ocasiones para L’Humanité). Y lo hicieron, vía los artistas franceses (siempre fascinados, muy levistraussianos ellos, con el exotismo de la barbarie), por un lado, y en general a través de toda la sociedad francesa, por otro, que adulaba la brutalidad stalino-lecteriana como compensación del valor que les faltó para enfrentarse al régimen de Vichy. Estados Unidos acabará padeciendo esa fascinación de los cobardes por el salvaje Oriente Rojo.

En su retrato del comandante Strelnikov (en la foto, en la memorable interpretación para el cine de Tom Courtenay), Boris Pasternak lo presenta como un hombre tremendamente bondadoso y noble, versado en humanidades y matemáticas pero excesivamente simple: desconocía “la incoherencia del corazón, que no conoce los casos generales, sino sólo el caso particular, y es grande porque actúa en la esfera de lo pequeño” (Doctor Zhivago, Barcelona, Anagrama, 1991, p. 293). Al desconocer el mal que anida en la vida humana, Strelnikov se transformó en ángel vengador del bien y con ello el humanista libertario que buscaba la concordia se transformó en el terrorífico comandante rojo –pese a que él no era del todo comunista- de la guerra civil rusa. Además, Strelnikov estaba enamorado de una mujer que no era tan pura como imaginaba, es más, que no era pura en absoluto porque la pureza sólo existe en los delirios asexuados de lo que Hegel llamaba (en la Fenomenología del Espíritu) las almas bellas, que desconocen las oposiciones que anidan en el mundo y que desembocan, necesariamente, en el resentimiento del que hablaba Nietzsche en la Genealogía de la moral (I, §10). Strelnikov, en su tren artillado, combate a los contrarrevolucionarios que compran, con su dinero y sus fiestas, a las mujeres como Lara. Pero Lara, no era inocente, sino contradictoria: quería –o, sobre todo lo admiraba, pues era demasiado puro para ser querido- a Pasha (primer nombre de Strelnikov) pero también se rendía al lujo y a la seducción de Komarovski.

Hannibal es Strelnikov vengando a Lara-Misha: sólo la sensualidad y la espiritualidad de Murasaki-Zhivago pueden redimirnos del mal. Europa no lo ha sabido ver durante el siglo XX y a los pobres Estados Unidos (a los que la guerra obligó a ser bárbaros) les ha tocado defenderse de los hannibales y los strelnikovs sin la comprensión de Francia –que debía haber sido sumisa a sus libertadores como el buen Japón de Murasaki- que fue la que invitó, con su mala conciencia, al vampiro.

Hannibal es un manual cinematográfico de filosofía política que parece construido, no digo que conscientemente, con los materiales de la interpretación ultraliberal y “antitotalitaria” del siglo XX y de los esquemas de la política exterior del trío de las Azores (Europa, sobre todo Francia, culpable de fascinación y conexión con la barbarie).